31/5/07

TEORÍAS DEL CINE «EL ORIGEN II» (Por:Daniela Stara)

Resumiendo el discurso anterior. La erleibnis, que era antes pura contemplación, ahora, en la Modernidad, es automatismo. El estímulo es como un shock inmediato, no es ya el reflejo de un recuerdo, es más bien algo directo, instantáneo. Retomando la condición caleidoscópica del ciudadano de las metrópolis, podemos ver la figura del flaneur, su actitud, en obras como Die Symphonie einer Großstadt (1927) de Walter Ruttmann y Le retour à la raison / Emak-bakia (1926) de Man Ray. En ellas, el ojo se detiene en el fanal de un coche, símbolo de la Modernidad.
El primero teórico del cine fue un italiano, Ricciotto Canudo, un ecléctico intelectual y crítico global (era un verdadero polígrafo, escribía de todo: sobre música, arte, historia, costumbres) y como vivía en París hacia de divulgador entre Francia y Italia. Este hombre se enteraría de que el arte total podía ser bien representado por el cine. Dentro de la cultura de las vanguardias de inicio de siglo funda el Cineclub Degli Amici Della Settima Arte. En 1908 escribe “Il trionfo del cinematografo” en el Nuovo Giornale di Firenze donde habla por primera vez del cine en Italia. Aquí se postulan las bases de una reflexión que será retomada en los años sucesivos y además lo convertiría en el primer teórico del cine.
Refiriéndose a Lessing, que en su Laocoonte (1766) estableció la diferencia entre artes del tiempo y artes del espacio, Canudo subraya que el desarrollo estético siempre estuvo regulado por una división de este tipo:

1. la música y la poesía
2. la arquitectura, la pintura y la escultura

Cinco son la expresiones del arte reguladas por una división entre ritmos del espacio (artes plásticas) y ritmos del tiempo (música y poesía); el teatro no era tomado en cuenta por su naturaleza efímera y no entraba en un estudio dirigido a la permanencia, arte que dura, eterno.
Con el cine nace una sexta arte que hace posible sustraer el cuerpo de lo efímero de la representación teatral (Canudo, en su discurso, distingue entre espectáculo -teatro- y estética -artes-).
El cine entonces tiene la capacidad de reunir lo que el tiempo había separado, se reencuentra en el cine la unidad entre todas las artes, recomponiendo la fractura entre artes del tiempo y artes del espacio. Dentro de la concepción estética de Canudo está la unidad religiosa postulada por Nietzsche.
La analogía entre la experiencia religiosa y la experiencia fílmica es llevada al extremo a través de otro concepto: la «velocidad». La exaltación de esta idea se colorará de acentos futuristas (no por nada Canudo fue el divulgador del Futurismo en Francia).
El pagano adora al héroe y lo inmortalaza en sus esculturas; el cristiano se reconoce en el santo y roba el carpe diem de las pinturas. El ídolo del hombre moderno es él mismo, en el espíritu y en la carne, y su trámite no puede ser más que la maquina; para exaltarse, encuentra en el cine una posibilidad de redención para la modernidad. Es esta la obra de arte total, síntesis de encuentro entre tiempo y espacio. Este es el proceso evolutivo de las artes: el cine es el cumplimiento del sistema estético y será el séptimo arte a partir de que Canudo incluya en su sistema a la danza.
Todo esto coincide con la idea de obra de arte total de Wagner: punto de llegada de la estética y punto partida de las Vanguardias. En el ensayo de 1920 “Elena, Faust e noi” Canudo dice que existe una tendencia en las artes clásicas a convertirse en música: “el arte del mundo lleva la arquitectura a la música” (op. cit.). Esto es lo que el cine hace. También valorará las contribuciones que la fotografía y el cine aportaron a las otras artes; según él, las primeras libraron a las segundas del mimetismo con la naturaleza, empujando, por ejemplo, a la pintura hacia el arte abstracto. El cine puede mostrarnos a la naturaleza tal como es: así que las otras artes pueden dedicarse a otros sectores. El fin del arte moderno ya no será la representación y por eso se acercará siempre, y cada vez más, a la música.
Dice Canudo:

La música se ha librado de la melodía
La pintura se ha librado de la representación
La poesía se ha librado de la métrica

El resultado es la comunión entre la materia del cuadro y la facultad del espectador de gozar con los ojos (la mística entre el sujeto y el objeto postulada por Nietzsche). El observador ya no está delante de una tela, forma parte de la obra de arte; ya no se separa diciendo: “sé lo que representa”.
Esta es una de las primeras reflexiones del Canudo que entra directamente en el discurso del cine. Para él hay dos formas de hacer cine: una que potencia las facultades estéticas, y otra que no lo hace. La experiencia es lo que hace al material, al arte.
El cine al cual era contemporáneo Canudo es el que se construye a partir del modelo americano, haciendo teatro filmado. El cine no quiere —no debe— ser imitación del teatro y de la realidad. No es esto lo que da vida a la verdadera obra de arte. A la época, al único al que elogia Canudo es a Charlie Chaplin, por su forma de ir más allá de la imitación de los acontecimientos. Canudo será también el primero en crear el concepto de «ecraniste», palabra que más adelante se utilizará para designar al autor del ecran («la pantalla»): aquel que tiene el deber de crear la verdadera película.* En 1922, vuelve a afirmar que la verdad no tiene nada a que ver con la representación teatral ni con la realidad visible, y esto porque el arte no es la representación de los hechos, sino algo más: es la representación de los sentimientos que nacen de los hechos. El deber del cine es otro: el ecraniste debe transformar la realidad en visión de su estado interior. Esta es la verdad profunda y esencial. Para conseguirla, se debe dar un estilo, una visión propia de las cosas; usar la luz para evocar estados del alma. La luz, materia prima del cine, debe ser usada por el artista para llegar a la obra de arte. Solo así las imágenes serán disfrutadas por todos los espectadores, como en las otras artes, de modo que la emoción sea lo único que llegue al espectador. El cine debe, en fin, evocar visiones.


* La obra de Canudo en general y el concepto de «ecraniste» en particular podrían considerarse el germen de las futuras teorías centradas en la figura del «autor» cinematográfico.


(Revisión y corrección: Augusto Nava Mora)

30/5/07

Man Ray - La retour à la raison

TEORÍAS DEL CINE «EL ORIGEN» (Por:Daniela Stara)

En los primeros textos de los teóricos del cine se nota un particular interés por el fenómeno del espectador, en su comunión con el objeto, en su acercamiento físico al objeto (theoros, en griego clásico significa, precisamente, «espectador»). El primer escrito sobre este personaje lo encontramos en Baudelaire, quien habla del flaneur: el espectador puro en el nuevo contexto de la Modernidad. Es el perfecto ocioso, una presencia improductiva que pone en movimiento su mirada. Baudelaire lo define como «el artista de la modernidad» (El pintor de la vida moderna, 1863). En un contexto en que el hombre es valorado sobre la base de su productividad, Baudelaire habla del artista como alguien improductivo. Es, en realidad, esta improductividad y su marginalidad respecto a la vida productiva que lleva el individuo al centro del mundo.
La descripción que Baudelaire hace del flaneur es la de un hombre llevado a la curiosidad “como pasión inflamable” donde es fundamental “tirarse en medio de la muchedumbre” (op. cit.). Sin embargo, yo concibo tres características del flaneur, como espectador:

se aliena
se confunde y se funde con sus propios pensamientos
es arrastrado fuera de sí mismo, y entra como portador de mirada en movimiento,
el exterior deja de serlo: el espectador absorbe al exterior y lo transforma en su propio interior.

La profesión del flaneur es la muchedumbre, ésta es su reinado, el observador es un príncipe que goza el privilegio del incógnito. Se hace lámina reflejante, magneto de imágenes, es un YO insaciable de NO-YO. Es, en fin, aparato perceptivo. El artista moderno aquí se define. El tratado fundamental de la modernidad del arte está en la capacidad de fijar lo transitorio.
El texto del poeta es importante por el hecho de ser el lugar de aparición del término «Modernidad». Es también el primero en dar una definición estética de «moderno» como novedad. Siendo un término reciente, su fortuna se debió a un concepto alemán: «erleibnis» (vivencia en el mundo), donde el sujeto se siente sentir, donde, como para el flaneur, la experiencia de la exterioridad se sumerge en la interioridad.
El término modernidad se difunde gracias también a los románticos, que no la pensaban como transitoriedad, cualidad que tomaría después. Para aquéllos todo se hace de fragmentos discontinuos y esto creaba contradicción con el pasado, cuya característica era lo eterno, lo inmutable. En la pintura esto quedaba claro: el trazo mas rápido permitía hacer eterno lo efímero, creando una nueva dialéctica para la modernidad. La fotografía llevará al extremo esta dialectica*. Si el pintor destila la modernidad, la fotografía la fija y el cine la reproduce. Estas tres disciplinas hacen del pasado una contemporaneidad, el pasado se hace presente. Esto para decir que en definitiva la critica de Baudelaire a la fotografía será la crítica a la cual deberá someterse el cine; el poeta solo anticipa la polémica.
El cine captura mejor esta transitoriedad; somos contemporáneos cada vez que la película nos envía al tiempo pasado. Si Baudelaire hubiera vivido lo suficiente, habría subrayado que el espectador no es otra cosa que la extremizacion del flaneur: aquel que está afuera pero sumergido en otros lugares.
Walter Benjamín (Praxis del cine) observa que esta experiencia expectatorial es como un híper-estimulador. En la metrópolis esto provoca una serie de shocks causados por el “sensacionalismo”; el hombre se sumerge en la muchedumbre como un cargador de energía eléctrica (lo que nos recuerda el flaneur de Baudelaire). El arquitecto Peter Eisenman dijo que el lugar por excelencia de la nerviosa vida moderna es la ciudad; ésta es una red, una concentración de estímulos nerviosos, donde se produce el fenómeno de «adicción a estímulos», lo que lleva a no saber controlar la reacción a esos estímulos. El hombre es adicto al sensacionalismo de los estímulos de la ciudad. En el 1912, en los primeros escritos sobre el cine, éste es comparado al café y al cigarro, necesarios para la gente de la metrópoli, primera metáfora que se acerca a la definición de «adicto al cine», el cinéfilo.
Benjamín dijo (op. cit.) que llegaría un día en el que entrar al cine fuera una exigencia mayor de los individuos. La percepción del mundo real es una percepción hecha de fragmentos; en la modernidad, la percepción se transforma en un disparador de la cámara, en un «montaje»: flujo de experiencia hecha de instantes separados; como decía Husserl, es ésta una percepción construida sobre el modelo del calidoscopio (instrumento con el cual identifica al hombre de la metrópolis).
Concluyendo, se puede decir que la percepción a modo de disparador (el click de la cámara fotográfica) se realiza a través de sucesivos shocks. El flaneur, al regresar de su experiencia, componía fragmentos; el espectador, por el contrario, no puede separarse de su dimensión caleidoscópica.
Con la innovación técnica todo se transforma de forma violenta, se llega al fin deseado de la forma más rápida y sencilla; el aparato provoca un shock: al instante. En el pasaje del flaneur al espectador de cine, la erleibnis muda de naturaleza: la práctica estética de «vivencia en el mundo» se transforma en una práctica traumática.
Así fue el cine, en su origen.


* Baudelaire tenía una concepción negativa de la fotografía; primero, porque siendo reproducción mecánica no podía elevarse a arte y solo podía reflejar un naturalismo vulgar; la precisión de los detalles era la queja que dirigía a los fotógrafos en tanto que no podían competir con el toque rápido del pintor moderno.

Revisión y corrección: Augusto Nava Mora

29/5/07

Uma Estética da Fome de Gluber Rocha

Tese apresentada durante as discussões em torno do Cinema Novo, por ocasião da retrospectiva realizada na Resenha do Cinema Latino-Americano em Gênova, janeiro de 1965, sob o patrocínio da Columnum.


O tema proposto pelo Secretário Aldo Vigano foi Cinema Novo e Cinema Mundial. Contingências especiais forçaram a modificação: o paternalismo europeu em relação ao Terceiro Mundo - já verificados nos contatos com a África - foi o principal motivo da mudança de tom. A tese a rigor teria interesse para a Mesa Redonda onde foi realizada. A publicação, hoje, comentada, atende a um pedido de Alex Viany e tem objetivos informativo e polêmico. - GR

Dispensando a introdução informativa que se tem transformado na característica geral das discussões sobre a América Latina, prefiro situar as relações entre nossa cultura e a cultura civilizada em termos menos reduzidos que aqueles que, também, caracterizam a análise do observador europeu. Assim, enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como um sintoma trágico, mas apenas como um dado formal em seu campo de interesse.
Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino.
Eis- fundamentalmente - a situação das Artes no Brasil diante do mundo: até hoje, somente mentiras elaboradas da verdade (os exotismos formais que vulgarizaram os problemas sociais) conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma série de equívocos que não terminam nos limites da arte mas contaminam sobretudo o terreno geral político. Para o observador europeu os processos de criação artística do mundo subdesenvolvido só interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do primitivismo; e este primitivismo se apresenta híbrido, disfarçado sob as tardias heranças do mundo civilizado, heranças mal compreendidas, porque impostas pelos condicionamentos colonialistas. A América Latina, inegavelmente, permanece colônia, e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual é apenas a forma aprimorada do colonizador: e, além dos colonizadores de fato, as formas sutis daqueles que também sobre nós armam futuros botes. O problema internacional da América Latina é ainda um pouco de mudança de colonizadores, sendo que uma libertação possível estará sempre em função de uma nova dependência.
Este condicionamento econômico e político nos levou ao raquitismo filosófico e à impotência, que, às vezes inconsciente, às vezes não, geram no primeiro caso a esterilidade e segundo, a histeria.
( A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra em exercícios formais que todavia, não atingem a plena possessão de sua formas. O sonho frustado da universalização: artistas que não despertam do ideal estético adolescente. Assim, vemos centenas de quadros nas galerias empoeirados e esquecidos; livros de contos e poemas; peças teatrais, filmes (que, sobretudo em São Paulo, provocaram inclusive falências)... O mundo oficial encarregado das artes gerou exposições carnavalescas em vários festivais e bienais, conferências fabricadas, fórmulas fáceis de sucesso, vários coquetéis em várias partes do mundo, além de alguns monstros oficiais da cultura, acadêmicos de Letras e Artes, júris de pintura e marchas culturais pelo país afora. Monstruosidades universitárias: as famosas revistas literárias, os concursos, os títulos.
A histérica: um capítulo mais complexo. A indignação social provoca discursos flamejantes. O primeiro sintoma é o anarquismo pornográfico que marca a poesia jovem até hoje ( e a pintura).
O segundo é uma redução política da arte que faz má política por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais eficaz, é a procura de uma sistematização para a arte popular. Mas o engano de tudo isso é que nosso possível equilíbrio não resulta de um corpo orgânico, mas sim de um titânico e autodevastador esforço no sentido de superar a impotência; e, no resultado desta operação a fórceps, nós nos vemos frustados, apenas nos limites inferiores do colonizador; e se ele nos compreende, então, não é pela lucidez de nosso diálogo, mas pelo humanitarismo que nossa informação lhe inspira. Mais uma vez o paternalismo é o método de compreensão para uma linguagem de lágrimas ou de mudo sofrimento.
A fome latina, por isto, não é somente um sistema alarmante: é o nervo da sua própria sociedade. Aí que reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.
(De Aruanda a Vida Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens sujas, feias, escuras; foi esta galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo hoje tão condenado pelo Governo do Estado da Guanabara, pela Comissão de Seleção de Festivais do Itamarati, pela Crítica a serviço dos interesses oficiais, pelos produtores e pelo público - este não suportando as imagens da própria miséria.
Este miserabilismo do Cinema Novo opôe-se à tendência do digestivo, preconizada pelo crítico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em automóveis de luxo; filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, e de objetivos puramente industriais. Estes são os filmes que se opõem à fome, como se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida, e frágil, ou mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. Como se, sobretudo, neste aparato de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este tipo de filmes. O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que antes escrito pela literatura de 30, foi fotografado pelo cinema de 60; e, antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político. Os próprios elogios do miserabilismo do nosso cinema são internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o fenomelogico (Pôrto das Caixas), ao social (Vidas Secas), ao político (Deus e o Diabo), ao poético (Ganga Zumba), ao demagógico (Cinco Vezes Favela), ao experimental (Sol sobre a Lama), ao documental (Garrincha, a alegria do povo), a comédia (Os Mendigos), experiências em vários sentidos, frustadas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de três anos, um quadro histórico que, não por acaso, vai caracterizar o período Jânio-Jango: o período das grandes crises de consciência e de rebeldia, de agitação e revolução, que culminou no golpe de abril. E foi a partir de abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaçando sistematicamente, o Cinema Novo).
Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entendeu. Para o europeu, é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro, é uma vergonha nacional. Ele não come, mas tem vergonha de dizer isto; e sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos nós - que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto, - que a fome não era curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem, mais agravam os seus tumores.
Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente e mais nobre manifestação cultural da fome é a violência.
(A mendicância, tradição que se implantou com a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de manifestação política e da ufanistas mentira cultural; os relatórios oficiais da fome pedem dinheiro aos países colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de ensinar o ofício sem ensinar o alfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a política pede: o Cinema Novo no campo internacional nada pediu: impôs-se pela violência das suas imagens em vinte e dois festivais internacionais).
Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto é a violência e a violência de um faminto não é primitivismo. Fabiano é primitivo? Corisco é primitivo? A mulher de Porto das Caixas é primitiva?
Do Cinema Novo: uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eis o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizada sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo o horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas, o colonizado é um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francês percebesse um argelino.
De uma moral: essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também não diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de contemplação, mas um amor de ação e transformação.
(O Cinema Novo, por isto, não fez melodramas: as mulheres do Cinema Novo sempre foram seres em busca de uma saída possível para o amor, dada a impossibilidade de amar com fome: a mulher protótipo, a de Porto das Caixas mata o marido; a Dandara de Ganga Zumba foge da guerra para um amor romântico; Sinhá Vitória sonha com novos tempos para os filhos; Rosa vai ao crime para salvar Manuel e amá-lo em outras circunstâncias; a moça do padre precisa romper a batina para ganhar um novo homem; a mulher de O Desafio rompe com o amante porque prefere ficar fiel ao seu mundo burguês; a mulher em São Paulo S.A. quer a segurança do amor pequeno-burguês, e para isto tentará reduzir a vida do marido a um sistema medíocre).
Explicação: já passou o tempo em que o Cinema Novo precisava processar-se para que se explique, à medida que nossa realidade seja mais discernível à luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome. O Cinema Novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econômico e cultural do continente Latino-Americano; além do mais, porque o Cinema Novo é um fenômeno dos povos novos e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e as sua profissão a serviço das causas importantes do seu tempo, aí o haverá um germe do Cinema Novo. A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração. A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da liberdade da América Latina. Para esta liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e dispersos integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. É uma questão moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa, no detalhe que observar, na moral que pregar: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução que dará, por fim, ao público a consciência de sua própria miséria.
Não temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial, a não ser com suas origens técnicas e artísticas.
O Cinema Novo é um projeto que se realiza na política da fome, e sofre por isto mesmo, todas as fraquezas conseqüentes de sua existência.

24/5/07

POÉTICA Y TEORIA DEL MONTAJE NUCLEAR (Por:Daniela Stara)

Las imágenes ocurren lentamente, la recitación es el perfecto contrario de la ficción cinematográfica, florece lo teatral, lo cómico en su encuentro con lo trágico. Las raíces son los mitos griegos que devienen brasileños en los deseos y en los castigos que los dioses enseñan a la humanidad. Las palabras son construidas, los discursos y las miradas tienen su propia dirección. El camino ha comenzado y la revolución llama a la puerta. El mar se convertirá en Sertão y el Sertão se convertirá en mar. Como en la Biblia, los últimos serán los primeros.
El reto ha sido lanzado y los personajes actúan en consecuencia. El espacio es tanto cerrado como abierto. En Terra em transe (estamos a la mitad de la carrera cinematográfica de Glauber) Sara dice al protagonista-Glauber:

— ¿Qué prueba tu muerte?

Y él responde:

— El triunfo de la belleza y de la justicia.

¿Cuál es la relación entre estas dos palabras? ¿A cuál belleza y justicia se refiere? ¿Qué es lo que prueba realmente la muerte de este intelectual?
Muchas son las películas de Glauber donde el protagonista se pone a discutir y contradice sus propias ideas, optando entre ejecutar varias acciones, para luego encontrase a sí mismo, solo, y ejecutar la más extrema.
Todos en la película corren hacia algo que no quiere realizarse, pero que desea salir a la calle, para que Brasil pueda liberarse de sus cadenas. Es el carnaval más triste al que pueden ustedes asistir, es la canção* más triste que pueden ustedes escuchar, son las películas de Glauber, circo, carnaval, comicios políticos, escuela de samba, procesión.
Es una iglesia en medio del Sertão,** la misma iglesia desde la que, mirando en lontananza, se puede vislumbrar el mar. Pero es ilusión óptica, un deseo que se esfuma en la carrera del vaquero Manuel.
Glauber construye sus antihéroes a través de historias en las que ser un héroe sería, por tanto, inútil vista la situación dada; hay una suerte de fatalidad que los constriñe a interrumpir sus reacciones antes de tiempo, y el destino igualmente no los hace llegar a destino alguno. Cabe decir que estos personajes no parecen humanos, sino estereotipos, modelos, encarnaciones de un pueblo entero, no restringidos por su propia psicología, sino movidos como marionetas por una presencia superior. De este modo, en Terra em transe Glauber no crea personajes sino que desarrolla figuras políticas.
Esto justifica la preeminencia que Glauber da a la improvisación, y a una recitación teatral. Además de hacer referencia al teatro, Glauber sigue la tradición del cordel,*** canto épico norteño, en el cual es fácil encontrar todos los modelos sociales de una tradición superada (el Cangaçeiro, el Beato, la volante, etc.) que utilizará en películas como Deus e o Diabo na terra do sol, y O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro. Héroes frustrados, cuyo atractivo impide al pueblo brasileño reconocerse a sí mismo. Aunque se ha abandonado [quién] la tradición épica para afrontar temas actuales, Glauber permanece amarrado a otros aspectos de la tradición brasileña, los del misticismo y el mesianismo.
La manera de poner en escena estos mundos estaba aún ligada a una manera de hacer cine, influenciado por sus gustos cinematográficos (se hallan en Barravento y en Deus e o Diabo, sus ligas con Eisenstein, con el Western de Ford, con los neorrealistas italianos —y no olvidemos las películas mexicanas de Emilio Fernández, con fotografía de Gabriel Figueroa. Mientras, más adelante, comenzará a mostrar un estilo más personal que lo llevará a teorizar sobre lo que llamará «montaje nuclear», cuyos ejemplos mayores son Di Cavalcanti y A Idade da terra. Un montaje frenético y no lineal que repite escenas hasta la irritación, concebido como pura provocación (tanto los movimientos vertiginosos de cámara que desorientan, como la variedad poco ortodoxa de los ángulos de las tomas).
En todo este recorrido, siempre permanece fiel a su idea de un cine no industrial, producido con medios pobres, utilizando casi siempre a los mismos actores, a los cuales pedía improvisar, y buscando financiamiento a cualquiera que no tuviera miedo de poderlo perder. Dona Lucia llegó a vender la casa para financiar su última película. Los actores trabajaron, en la mayor parte de sus películas, gratuitamente. El filme Barravento fue realizado tomando un proyecto ya comenzado de una película de Luis Barreto, y así como con Deus e o Diabo, Glauber pidió a los campesinos de Monte Santo que hospedaran a todo el equipo de filmación por tres meses. En resumen, era capaz de beneficiarse de todas las situaciones de precariedad y el resultado era más que bueno. Esto gracias no sólo a todas las personas que se ofrecían espontáneamente a ayudarlo, sino también al grupo de amigos que lo siguieron en casi todas las películas, y que a menudo eran los mismos que formaban parte del grupo Cinema Novo. Esta base de ayuda recíproca contribuyó al nacimiento de un cine del tercer mundo, teorizado en aquello que fue el manifiesto del Cinema Novo, la “Estética del hambre”, texto que explica las razones y la necesidad de este cine al cual Glauber permanecerá fiel hasta la última de sus películas.

2.1. Estética del hambre: entre sueño y realidad

Entre los escritos más importantes de Glauber y de gran interés cultural, encontramos la relación presentada en Génova en la Reseña del Cinema Latinoamericano de 1965, la “Estética del hambre”. Texto polémico que denuncia un Brasil pobre y hambriento, esclavo pero todavía firme para afrontar su destino a través de un arte congelado en la imitación: “he ahí, fundamentalmente la situación de Brasil frente al mundo: hasta hoy, solo hay mentiras elaboradas como verdades (los exotismos formales que vulgarizan los problemas sociales)…”[1]
Pero esto es sólo el inicio de un análisis más profundo de los problemas. Usando el término de “raquitismo filosófico” e “impotencia”, derivados naturales de la acción colonial, trata de afirmar la dependencia que se genera cuando la información pasa por un único canal obligado, el impuesto por el colonizador, lo cual condiciona la elección y anula la reflexión (necesaria para el crecimiento político, económico, social y cinematográfico del país). Estos derivados, a su vez, generan “esterilidad”, que se vuelve a encontrar en aquellas obras en las que “el autor se castra en ejercicios formales que, no alcanzan la plena posesión de sus formas”,[2] que no llegan al ideal universal. Y todavía se genera “histeria”, cuyos síntomas son la anarquía, la reducción política dentro del arte, o incluso un nacionalismo ingenuo (ese que resulta del empeño usado para superar la impotencia). Todos estos comportamientos se revelan inútiles porque muestran su presencia a los colonizadores pero “no por la lucidez de nuestro diálogo, sino por el humanitarismo que nuestro mensaje les inspira. Más de una vez —dice Glauber— el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento”.[3]
Una denuncia autodestructiva que en el refutar un arte cinematográfico de imitación, y no teniendo medios para competir con el cine mundial, propone una que lamentablemente no encontrará el amplio registro de publico que deseaba y que solo se apreciará por el interés de un primitivismo nostálgico tan procurado por los europeos.
De estas premisas ya se puede reconocer una cierta reprobación al pueblo brasileño, que se deja arrastrar pasivamente hacia la hipnosis colonial, y no logra encontrar la vía para hacerse autónomo y fuerte frente a los colonizadores.
En esto consiste el así llamado por Glauber «discurso tercermundista».
Cabe agregar que el término «tercer mundo» comúnmente usado en este texto, no tiene connotaciones negativas, por el contrario, se carga de acepciones positivas, respecto al significado al cual estamos habituados nosotros los “colonizadores”. Esta polémica no tuvo fines de pura propaganda política, que incitara a la rebelión sino que era un concepto introducido ad hoc para proponer una solución al problema del subdesarrollo.
«Tercer mundo», de hecho, no es un término que se dirija a subestimar a la sociedad brasileña, sino que mantiene significados más amplios de explotar como base para un crecimiento posible; “solamente una cultura del hambre, amenazando su propia estructura puede superarse cualitativamente: la más noble manifestación cultural del hambre es violencia”.[4]
Esta última es otra palabra clave, en este texto: la violencia no es ignorancia, primitivismo u odio. En tanto que revolucionaria es noble, esa palabra es amor, acto con el cual el colonizador percibe y entiende la presencia del colonizado.
Este discurso aparentemente contradictorio muestra un mecanismo típico de las regiones colonizadas y subdesarrolladas. No es simple justificación de un comportamiento social difuso, sino acción necesaria para despertar a las dos partes en juego.
Ahora bien, para reconectarnos a un discurso más estrictamente cinematográfico, violencia es también la verdad de la imaginación a los ojos de todos, el no temer mostrar, sin disimular, la verdadera cara de Brasil.
“Para el europeo el hambre es un extraño surrealismo tropical (…) para el brasileño una vergüenza nacional. No come pero se avergüenza de decirlo”.[5]
Entonces, no enmascarar una verdad que ya es obvia, no colorear las imágenes por miedo de disgustar al público. El cine debe ejercer un compromiso con la verdad, aunque se pierda la belleza propuesta en el arte; es necesario indigestarse si la verdad es indigesta, incluso porque “el público normalmente vomita su imagen reflejada”.[6]
Más importante para Glauber es hacer reflexionar sobre la violencia: “Cuando hice Deus e o Diabo, intenté hacer como si la película fuera la expresión de este carnaval y de mi asco violento frente a la situación”;[7] en el mismo sentido, comenta la impronta que afirma debe quedar de Terra em transe: “impresión de violencia, esta última frustrada porque [la película] debe dejarme sólo la impresión, es necesario reflexionar sobre ella y no convertirla en un espectáculo. No es importante la escena de la muerte (…) sino su carácter simbólico”.[8]
Un ejemplo de su modus operandi es la asincronía con que están ligadas las imágenes de las personas armadas que disparan y el ruido de los disparos mismos; las imágenes no se corresponden con el sonido y viceversa.
Para Glauber la tradición que definió la violencia en el cine fue el Western norteamericano; “el Western descubrió en la violencia una dimensión fundamental de la condición humana y apoyó su ideología sobre la base de este descubrimiento”.[9] Glauber retoma este tipo de violencia dada la semejanza entre el territorio norteamericano y el Sertão, pero con una diferencia: en el Western norteamericano la lucha es metafísica, entre un malo y un bueno, entre el bien y el mal, para Glauber, por el contrario, la violencia es un producto necesario para un proceso histórico concreto: la liberación del pueblo brasileño.
El desarrollo conceptual que justifica esta violencia se encuentra también en otro texto, en el que es explícita la necesidad de liberación del pueblo brasileño:

“el proyecto de rescate cultural radicaliza materializaciones estéticas distintas de aquellas cultivadas por la demagogia conformista del racionalismo tecnocrático (…) la novedad antropológica nacional reside en el MEXETISMO, en la FEIJOADA PSICO/FACIAL, en el QUARUPISTICO BARATO DIVINO sin necesidad de ejercer la violencia como un método revolucionario. La sustitución del amor por la violencia es una operación difícil que encuentra resistencia incluso en los pseudo-humanistas”.[10]

Con esta intervención expuesta en una terminología típica de Glauber, quería él reafirmar este concepto de una «necesidad de la violencia», al menos hasta que el brasileño no se dé cuenta que puede vencer esta batalla con aquello que Brasil mismo le puede ofrecer: a través de una terminología nueva no nacida de un humanismo falso. Esta nueva antropología es la que nació teóricamente en los años 20 bajo el nombre de «Tropicalismo».* Esto último es aceptación del brasileño en su ser subdesarrollado.
En suma, era necesario que se entendiera y se aceptara que Brasil era integralmente subdesarrollado: “el cine brasileño parte de la constatación de esta totalidad y pide superar el subdesarrollo con los medios del subdesarrollo”.[11] Los medios del subdesarrollo se traducen en la pobreza misma de la realización cinematográfica. Se traducen también en el famoso grito de batalla de Glauber: «una idea en la cabeza, una cámara en la mano».
Después de haber visto una película cubana sobre la revolución campesina,* Glauber pregunta al director cómo habría podido hacerlo en el estudio, para él, “en el momento en que comiences a dramatizar esta realidad, según los datos culturales, funcionales, académicos, no estás haciendo una película revolucionaria, sino que estás tratando un tema de izquierda desde el punto de vista de la derecha”.[12]
Para Glauber el cine no necesita luces artificiales, sets elaborados, reconstrucciones históricas improbables ni de sonido y fotografías limpias. El cine no busca la belleza formal sino que denuncia la imposibilidad de alcanzarla.
Esta misma imposibilidad caracteriza también a todos los protagonistas de sus películas, causada por el derrumbe de las esperanzas profesadas por curas charlatanes, por el derrumbe de las promesas hechas por políticos confusos, por el derrumbe de los ideales frente a la posibilidad del cambio. La imposibilidad tendría como fin llevar a cabo la revolución: un movimiento en el cine apenas sugerido y en la realidad nunca realizado.
Glauber nos presenta en sus intervenciones, así como en sus libros, problemas, soluciones e intuiciones derivadas de un bagaje cultural y crítico exclusivamente brasileño. Para él, Brasil no es el único país sobre el que se debe actuar, sino un ejemplo que debe abrir los ojos a quien encabeza de países subdesarrollados del resto del mundo. No por nada afrontará estos problemas realizando una película en África donde se hallan las raíces del mismo Brasil (Der leone have sept cabeças).
A propósito de esta película, dice Glauber: “En los 6 meses en los que filmaba O Leão, creía en la posibilidad de un cine político, 6 meses después de haberlo editado, creo en la imposibilidad de un cine político-marginal”.[13] Es verdad, esta afirmación así de radical en contra del cine político nos explica, de una vez por todas, su pensamiento sobre la confrontación del arte en su relación con la política. Y su cambio de ideas se halla siempre justificado coherentemente. Las imágenes deben ser un desafío para todas las palabras tabú que la sociedad esconde con el fingido bienestar propuesto mass-mediáticamente. El experimentalismo es necesario para crear novedad, por esto el cinema glauberiano está cargado de elementos innovadores. Una novedad que reside precisamente en este modo de tratar la imagen de argumentos incómodos, a través de un surrealismo anclado en la realidad, una suerte de trabajo que inicia en la frontera entre el mundo real y el del sueño. Después de todo, también el sueño es una posibilidad estética, y puede contribuir al fin de esta liberación. El primer paso es la ruptura con los racionalismos colonizadores, la sensibilidad contra el intelectualismo: “la revolución —explica Glauber— es anti-razón, que comunica las tensiones y las rebeliones del más irracional de todos los fenómenos, la pobreza”.[14]
Más aún, cómo negar que “el sueño es el único derecho que no nos pueden prohibir”.[15]
En una entrevista concedida a Judita Hribar, hablando de la influencia que recibió del teatro de Brecht, Glauber dice que la película es la materialización de un sueño, habitualmente reprimido, a causa de la educación y de la moral. La verdadera revolución se puede hacer sólo a través de un acto de inconsciencia.
Desde todos estos pasajes, es fácil llegar a la idea, diría resumida, que la revolución es una estética, y que la alienación y la contradicción del subdesarrollado pueden ser combatidas con esta revolución estética.
Para llegar a esta lucidez de revolucionario se debe reflexionar sobre dos términos expuestos a continuación en grandes líneas, y sintetizados del siguiente modo:

El subdesarrollo y su cultura primitiva.
El desarrollo y la influencia colonial de una cultura que está encima del mundo subdesarrollado.

Es útil en este punto retomar las palabras de Glauber que explican bien estos dos puntos fundamentales. La reflexión el propio estado de «subdesarrollado» debe partir de una crítica a la cultura colonial en su contexto.
De aquí se pueden extraer “instrumentos útiles para comprender la cultura subdesarrollada, como decir que el colonizador informa al colonizado sobre su condición”;[16] obvio que lo anterior provoca una reacción anticolonial, “esto es, negación de la cultura colonial y del elemento inconsciente de la cultura nacional, erróneamente considerados valores por la tradición nacionalista”.[17]
De esta dialéctica información/negación nacen dos revoluciones; ninguna eficaz:

La épica, práctica poética que provoca un estímulo revolucionario, sin llevar a cabo la revolución.
La didáctica, más científica, que alfabetiza a las masas alienadas e ignorantes

Ambas muestran la realidad subdesarrollada, “pero la didáctica sin la épica genera datos estériles y degenera en consciencia pasiva de la masa”,[18] así pues, permanece inofensiva; “la épica sin la didáctica genera un romanticismo moralista y degenera en demagogia histérica”,[19] por eso, se hace totalitaria.
Así pues, las dos deben ser utilizadas para la realización de un arte revolucionario.
Y, en efecto, una característica de sus películas es la de dosificar estos dos elementos. Épicas en la imagen y didácticas en su significado, escondidos bajo sutiles alegorías.
Él atribuía a Bazin y a Lukacs, en cuanto representantes de dos tipos de crítica, los desastres estallados en el cine occidental; “el cine sufrió dos desastres: la crítica fenomenológica francesa y la crítica marxista inspirada en Lukacs. Dos desastres: el primero idealista, el segundo contenutista. Lukacs ejerció sobre el cine una influencia catastrófica, que se prolongó por dos décadas. Pero él no sabía nada de cine. También el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa se convirtieron en víctimas de estos dos desastres; el teatro mismo sufrió esta influencia negativa”.[20]
De aquí su propuesta que dice que para realizar una película épica y didáctica, ligada a la realidad social, es necesario regresar a Eisenstein, o hacer un cine estructuralista que integre en su construcción, música, teatro, literatura, matemáticas, arquitectura.
Pero es así mismo cierto que en su última fase —sin abandonar totalmente estos dos elementos de su poética cinematográfica— Glauber se muestra más experimental; y la crítica así como otros personajes del mundo cinematográfico, comenzaron a dejar de tomar en cuenta sus ideas. Después de Di Cavalcanti (1977) hasta llegar a A Idade da Terra (1980), pasando por Câncer (1972) y Claro (1975), la estructura de la película se hace cada vez más ilegible, y el uso de otras disciplinas artísticas no logra crear coherencia visiva o por lo menos no llega a dar la sensación de un todo homogéneo. Precisando que tres de estos títulos son documentales, su última película (A Idade da Terra) dejó al mundo del cine desconcertado, por lo que se decretó el declive del director.
* Canción.
** La zona más interna, árida y pobre del noreste de Brasil.
*** Literatura tradicional del nordeste de Brasil que recoge historias y leyendas populares, a menudo contadas con acompañamiento de guitarra e improvisación in situ. Un ejemplo de la película Deus e o Diabo na terra do sol:
Tà contada a minha estòria/ He contado mi historia
Verdade o imaginação/ Verdad o fantasía
Espero que o signô tenha tirado uma lição/ Espero que los presentes hayan encontrado una lección.
Que assim mal dividido/ Que así mal dividido
Esse mundo anda errado/ Este mundo anda errado
Que a terra è do homen/ Que la tierra es del hombre
Não e de Deus nem do Diabo!/ No es ni de Dios ni del Diablo!

[1] G. Rocha, Revolução do cinema novo, Alambra/Embrafilme, Rio de Janeiro, 1981. Cap. “Estética da fome”.
[2] Ibid., cap. Estética da fome.
[3] Ibid., cap. Estética da fome.
[4] Ibid., cap. Estética da fome.
[5] Ibid., cap. Estética da fome.
[6] Ibid., cap. Barcelona, 70.
[7] Ibid., cap. Positif, 67, entrevista dada a Michel Ciment.
[8] Ibid., cap. Positif, 67, entrevista dada a Michel Ciment.
[9] L.C. Maciel, “Dialetica da violença”, en G. Rocha, Deus e o Diabo na terra do sol, Civilizaçao Brasileira, S.A., Río de Janeiro, 1965.
[10] G. Rocha. Revolução do cinema novo, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1981. Cap. Xyka da Sylva 76.
* Corriente pictórica y literaria nacida en Brasil en los años 20 cuyo mayor exponente fue Osvaldo de Andrade que definió su obra antropológica en referencia a los indios caníbales, mejor dicho: ya que los caníbales comían hombres blancos imaginando que asumían mejores características y determinados poderes, él absorbía la cultura colonial para mezclarla con la brasileña.
[11] G. Rocha. Revolução do cinema novo, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1981.
* Glauber no menciona al director ni dice de qué película se trata.
[12] Ibid., cap. Cinema Verdade, 65.
[13] Parte de una declaración de Glauber Rocha, distribuida al final de la presentación del “Der leone have sept cabeças”, en el Festival de Venecia, en agosto de 1970.
[14] G. Rocha. Revolução do cinema novo, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1981. Cap. Estetica do sonho.
[15] Ibid., Estetica do sonho.
[16] Ibid,. A revolução è uma eztetika.
[17] Ibid,. A revolução è uma eztetika.
[18] Ibid. A revolução è uma eztetika.
[19] Ibid. A revolução è uma eztetika.
[20] G. Rocha. O seculo do cinema, Alhambra/Embrafilme, Río de Janeiro, 1985. Cap. E’ preciso voltar a Einsentein. También en Messeggero, febrero de 1969.
(Traducción del italiano: Augusto Nava Mora.)

BIOGRAFIA DE GLAUBER ROCHA (Por:Daniela Stara)

Glauber de Andrade Rocha nace en Vitòria da Conquista, el 14 de marzo de 1939. Como afirma la madre en una entrevista que me concedió, su fuerte personalidad se manifestó desde la infancia a través de una exagerada curiosidad. A los nueve años participa como actor en el teatro del colegio protestante “2 de julio” en Salvador, en el estado de Bahía. A los catorce años lee a Nietzsche y la Biblia; a los dieciséis comienza a hacer política y teatro en la radio local, para después inscribirse a la facultad de Derecho.
A partir de 1957 comienza a escribir en la revista cultural “Mapa” y para el semanal “7 Dias”. Es en este periodo en el que dirige su primer cortometraje titulado Pàtio, usando el equipo técnico que le prestaba Robert Pires, quien en aquel momento estaba rodando Redenção. En 1958 interrumpe sus estudios y lleva a término su teoría cinematográfica sobre el futuro del lenguaje audiovisual, para intentar exponerla, sin éxito, en el “Centro de Estudios Cinematográficos” de Belo Orizonte. Dicha teoría era un borrador, de lo que se convertirá más tarde en su grito de batalla, la “Estética del Hambre”, presentada en Génova en la retrospectiva del Cine Brasileño del 69’. Siempre en el mismo año realiza el cortometraje Cruz na praça, del cual se perdió el negativo original sin que se conserve ninguna copia y que fue descrito del modo siguiente por Clarival, en el Jornal do Brasil, el 22 de agosto de 1959:

“Serafines, querubines, ángeles de la primera jerarquía en su propia rudeza, monstruos, caras de demonios de baja categoría de los grandes de Jacarandá, los reyes de la tierra. …. Barrigas pronunciadas, mamas y pezones erectos… casas del territorio de Jesús asumen la fisonomía de personas, en su candor, búsqueda, condensación y cinismo, (…) la existencia inexorable del bien y del mal, proyectada en un episodio de homosexualidad”.[1]

Lamentablemente, no podremos ya ver este cortometraje, el cual introducía ya sino totalmente, al menos en parte, el elemento fílmico al cual Glauber se mantendría fiel en todos sus filmes sucesivos: la alegoría. En esta su primera obra parece percibirse también las fuertes y chocantes imágenes de sus filmes futuros.
Es en el 61 que realiza su primer largometraje, Barravento, ejemplarmente analizado por Xavier Ismail en su texto Sertão mar; una obra fílmica que, si bien juvenil, muestra ya una increíble madurez en la dirección. Pasarán tres años para que se muestre en toda su belleza el espíritu glauberiano; es 1964, y a las pantallas europeas llega Deus e o Diabo na terra do sol.
Este filme, premiado en Cannes, invitado a festivales de media Europa, y hasta elogiado en Brasil, es la obra maestra que consolida a Glauber como director admirado y valorado. Un éxito de crítica que duró poco tiempo, y que fue considerada el manifiesto del Cinema del Tercer Mundo o del Cinema Novo, del cual se hace portavoz. El mito se encarna en las imágenes, la metáfora revolucionaria se instaura, las bases del NUEVO CINE se implantan. Este es también el año en que Brasil es testigo de la imposición de un gobierno militar que durará hasta el 79. En este último año, Glauber participa en el programa de televisión “Abertura”, donde interviene polémicamente sobre muchos asuntos). En el año siguiente verá atenuarse la dureza hasta 1982, cuando fueron convocadas, después de 17 años, las primeras elecciones a gobernadores de los diferentes estados.
Estos hechos son sin duda importantes en tanto que explican por parte de Glauber, del uso de la alegoría, por medio de la cual podía huir de la censura del estado; a través de esta figura mostraba, igualmente, la condición real del pueblo brasileño, argumento considerado “peligroso” por el gobierno militar.
La lucha por la afirmación del cine como alimento, nutrimento material para los pueblos subdesarrollados, será la meta de toda su vida; Glauber murió en Río de Janeiro poco después de la presentación de A Idade da Terra –exhibida en el Festival de Venecia en 1980.
Cuando le pregunté a la madre de Glauber como murió su hijo, ella me respondió:

—Glauber murió de Brasil.

¿Brasil lo mató o Brasil era su razón para vivir? Una vida consumida rápidamente, y que en su breve curso logró cambiar la faz de esta nación y la del cine del Tercer Mundo.
No quiero exponer aquí, uno por uno, sus 43 años de vida; baste con saber que realizó 17 películas entre cortometrajes, documentales y largometrajes, sin ceder a las grandes producciones, la mayor parte de las veces buscando el mismo el dinero necesario para su realización; que vivió casi su vida entera en el exilio, en pequeñas habitaciones, cuyo alquiler era pagado por sus amigos y por su mujer; y que experimentó la pobreza sin buscar en la gloria muchas veces reconocida, un sostén monetario, pero creyendo con fuerza en el cambio, no ya de su situación económica, sino de un país entero: Brasil.
Es quizá verdad que mostró la fuerza de la fe en una religión total, aquella que no excluye raza o dioses, aquella que intenta reconfortar de una muerte no elegida ni fatal, sino constreñida por el hambre. Es así que los personajes de sus películas matan para no dejar morir a alguien; no rehuyen sino que aceptan hasta el final el compromiso con la muerte. La otra cara de una cultura que se nutre de filosofía es la de una cultura que no puede alimentarse. Esta última, Glauber la experimentó, la mostró y se fue dejándonos a nosotros la tarea de transformar un problema material en un problema filosófico.
Son los confusos años sesenta y setenta, que fueron determinados por una generación que demandaba en voz alta que cambiara un mundo no deseado. La Nouvelle Vague protestaba, el Free Cinema protestaba, el Underground estadounidense protestaba. Glauber, casi sólo en el último periodo, nos da los motivos sobresalientes de su protesta. Claro está, lo que promulga no son problemas estéticos, filosóficos o lingüísticos: es que falta el «pan», y esta palabra es más fuerte que todos los discursos de protesta formulados por las variadas corrientes de pensamiento de este periodo.
Los suyos no son análisis del problema, sus películas no son estructuras que reflejan el Capital de Marx. Son datos de hecho; son lo que para Grecia representa la vida de Ulises; son la cara de Brasil y su vergüenza de decir: “tengo hambre”. Él mueve las conciencias porque hacen de esta palabra un grito. Ahora bien, hay también en Glauber la revolución de los sesenta pero, a diferencia de tener ésta un sentido afín, que acerca distintas y alejadas cinematografías, la suya es concreta, es una revolución in fieri, es el montaje nuclear y son los libros que además de explicar su trabajo, critican el de otros.
Como explica Xavier Ismail en la entrevista, Glauber estaba consciente de su punto de vista, sabía en qué sitio estaba y hacia dónde mirar. En esto nunca se contradijo.
De la tragedia por él expuesta se habla aún. Brasil, por su extensión, persiste como una de las regiones más contradictorias a causa de su gran pobreza e intento de desarrollo.
Presentado su último filme se licencia, dejándonos los cuatro Cristos de su película, para hacernos de guías. Morirá el 22 de agosto de 1981 por causas oscuras (así quiere la suerte que le suceda a las personas geniales) en el avión, en el vuelo entre Lisboa y Río de Janeiro. João Ubaldo Ribeiro estaba en Sintra, y no cree que haya sido cosa de impericia de los médicos, tal como se dijo entonces: “no puedo decirlo porque no soy médico. Pero no creo en esta posibilidad”.[2]
Sus amigos escribieron: “Asesinato cultural”, y como ocurre a todas las grandes personalidades fallecidas de muerte violenta, todos los periódicos novelaron el evento.
Pablo Tiago escribe: “Su muerte lo transforma definitivamente en héroe: el santo Guerrero regala lo que tiene de más grande a sus compañeros de viaje, su vida, su martirio, para fundar definitivamente una religión”.[3]
Cacá Dieguez escribe: Glauber fue el más bello cometa que ha pasado por encima de nuestras cabezas, iluminando tan intensamente la tierra y al pueblo brasileño por tan poco tiempo”.[4]
José Sarney: “¿Quién lo mató? Fue la vida consumida, con sabor de sal y de rocío. Pero, ¿quién entra en la eternidad sin probar el camino de esta amargura, al que sólo tienden los artistas, los santos y los héroes? Para nosotros, su corazón detenido nos estimula un sentimiento de revuelta. Después, el sentimiento de las cosas infinitas. «Suceder» es un verbo que lacera al valor y pone a prueba nuestro sentimiento trágico, que Unamuno llamó de inmortalidad”.[5]
Oliveira Bastos: “Glauber fue asesinado por la intolerancia de la derecha y de la izquierda”.[6]
Para Luis Carlos Barreto: “Se encontraba en pleno vigor creativo, tanto en el plano político como en el artístico. Se siente su ausencia. No sólo en el cine, sino en el país, en Brasil”.[7]
Cuarenta años después de la muerte del cineasta, sube al poder el partido laborista con su portavoz Lula, pero una mirada atenta y productiva como la de Glauber aún no ha llegado y el Sertão no se ha convertido en mar como lo quería la profecía del glauberiano Beato Sebastião.
[1] Clarival Prado, Valadores. “A cruz na praça”, en: Jornal do Brasil, 22-08-1959.
[2] Joao Ubaldo Ribeiro, “Glauber por Glauber”, in http://www.jbonline.terra.com/
[3] Paulo Tiago, “Glauber das Mortes. Idolo e Heroi”, in Lux&Ação, No. 4, octubre-noviembre, año I, 1981.
[4] Caca Dieguez, “Lettera inedita”, Lux&Ação, No. 2, septiembre, año I, 1981.
[5] José Sarney, “Glauber por Glauber”, en http://www.jbonline.terra.com/
[6] José Sarney (introduce la frase del guionista como cita), Ibíd.
[7] Luis Carlos Barreto, “Glauber por Glauber”, en http://www.jbonline.terra.com/