Glauber de Andrade Rocha nace en Vitòria da Conquista, el 14 de marzo de 1939. Como afirma la madre en una entrevista que me concedió, su fuerte personalidad se manifestó desde la infancia a través de una exagerada curiosidad. A los nueve años participa como actor en el teatro del colegio protestante “2 de julio” en Salvador, en el estado de Bahía. A los catorce años lee a Nietzsche y la Biblia; a los dieciséis comienza a hacer política y teatro en la radio local, para después inscribirse a la facultad de Derecho.
A partir de 1957 comienza a escribir en la revista cultural “Mapa” y para el semanal “7 Dias”. Es en este periodo en el que dirige su primer cortometraje titulado Pàtio, usando el equipo técnico que le prestaba Robert Pires, quien en aquel momento estaba rodando Redenção. En 1958 interrumpe sus estudios y lleva a término su teoría cinematográfica sobre el futuro del lenguaje audiovisual, para intentar exponerla, sin éxito, en el “Centro de Estudios Cinematográficos” de Belo Orizonte. Dicha teoría era un borrador, de lo que se convertirá más tarde en su grito de batalla, la “Estética del Hambre”, presentada en Génova en la retrospectiva del Cine Brasileño del 69’. Siempre en el mismo año realiza el cortometraje Cruz na praça, del cual se perdió el negativo original sin que se conserve ninguna copia y que fue descrito del modo siguiente por Clarival, en el Jornal do Brasil, el 22 de agosto de 1959:
“Serafines, querubines, ángeles de la primera jerarquía en su propia rudeza, monstruos, caras de demonios de baja categoría de los grandes de Jacarandá, los reyes de la tierra. …. Barrigas pronunciadas, mamas y pezones erectos… casas del territorio de Jesús asumen la fisonomía de personas, en su candor, búsqueda, condensación y cinismo, (…) la existencia inexorable del bien y del mal, proyectada en un episodio de homosexualidad”.[1]
Lamentablemente, no podremos ya ver este cortometraje, el cual introducía ya sino totalmente, al menos en parte, el elemento fílmico al cual Glauber se mantendría fiel en todos sus filmes sucesivos: la alegoría. En esta su primera obra parece percibirse también las fuertes y chocantes imágenes de sus filmes futuros.
Es en el 61 que realiza su primer largometraje, Barravento, ejemplarmente analizado por Xavier Ismail en su texto Sertão mar; una obra fílmica que, si bien juvenil, muestra ya una increíble madurez en la dirección. Pasarán tres años para que se muestre en toda su belleza el espíritu glauberiano; es 1964, y a las pantallas europeas llega Deus e o Diabo na terra do sol.
Este filme, premiado en Cannes, invitado a festivales de media Europa, y hasta elogiado en Brasil, es la obra maestra que consolida a Glauber como director admirado y valorado. Un éxito de crítica que duró poco tiempo, y que fue considerada el manifiesto del Cinema del Tercer Mundo o del Cinema Novo, del cual se hace portavoz. El mito se encarna en las imágenes, la metáfora revolucionaria se instaura, las bases del NUEVO CINE se implantan. Este es también el año en que Brasil es testigo de la imposición de un gobierno militar que durará hasta el 79. En este último año, Glauber participa en el programa de televisión “Abertura”, donde interviene polémicamente sobre muchos asuntos). En el año siguiente verá atenuarse la dureza hasta 1982, cuando fueron convocadas, después de 17 años, las primeras elecciones a gobernadores de los diferentes estados.
Estos hechos son sin duda importantes en tanto que explican por parte de Glauber, del uso de la alegoría, por medio de la cual podía huir de la censura del estado; a través de esta figura mostraba, igualmente, la condición real del pueblo brasileño, argumento considerado “peligroso” por el gobierno militar.
La lucha por la afirmación del cine como alimento, nutrimento material para los pueblos subdesarrollados, será la meta de toda su vida; Glauber murió en Río de Janeiro poco después de la presentación de A Idade da Terra –exhibida en el Festival de Venecia en 1980.
Cuando le pregunté a la madre de Glauber como murió su hijo, ella me respondió:
—Glauber murió de Brasil.
¿Brasil lo mató o Brasil era su razón para vivir? Una vida consumida rápidamente, y que en su breve curso logró cambiar la faz de esta nación y la del cine del Tercer Mundo.
No quiero exponer aquí, uno por uno, sus 43 años de vida; baste con saber que realizó 17 películas entre cortometrajes, documentales y largometrajes, sin ceder a las grandes producciones, la mayor parte de las veces buscando el mismo el dinero necesario para su realización; que vivió casi su vida entera en el exilio, en pequeñas habitaciones, cuyo alquiler era pagado por sus amigos y por su mujer; y que experimentó la pobreza sin buscar en la gloria muchas veces reconocida, un sostén monetario, pero creyendo con fuerza en el cambio, no ya de su situación económica, sino de un país entero: Brasil.
Es quizá verdad que mostró la fuerza de la fe en una religión total, aquella que no excluye raza o dioses, aquella que intenta reconfortar de una muerte no elegida ni fatal, sino constreñida por el hambre. Es así que los personajes de sus películas matan para no dejar morir a alguien; no rehuyen sino que aceptan hasta el final el compromiso con la muerte. La otra cara de una cultura que se nutre de filosofía es la de una cultura que no puede alimentarse. Esta última, Glauber la experimentó, la mostró y se fue dejándonos a nosotros la tarea de transformar un problema material en un problema filosófico.
Son los confusos años sesenta y setenta, que fueron determinados por una generación que demandaba en voz alta que cambiara un mundo no deseado. La Nouvelle Vague protestaba, el Free Cinema protestaba, el Underground estadounidense protestaba. Glauber, casi sólo en el último periodo, nos da los motivos sobresalientes de su protesta. Claro está, lo que promulga no son problemas estéticos, filosóficos o lingüísticos: es que falta el «pan», y esta palabra es más fuerte que todos los discursos de protesta formulados por las variadas corrientes de pensamiento de este periodo.
Los suyos no son análisis del problema, sus películas no son estructuras que reflejan el Capital de Marx. Son datos de hecho; son lo que para Grecia representa la vida de Ulises; son la cara de Brasil y su vergüenza de decir: “tengo hambre”. Él mueve las conciencias porque hacen de esta palabra un grito. Ahora bien, hay también en Glauber la revolución de los sesenta pero, a diferencia de tener ésta un sentido afín, que acerca distintas y alejadas cinematografías, la suya es concreta, es una revolución in fieri, es el montaje nuclear y son los libros que además de explicar su trabajo, critican el de otros.
Como explica Xavier Ismail en la entrevista, Glauber estaba consciente de su punto de vista, sabía en qué sitio estaba y hacia dónde mirar. En esto nunca se contradijo.
De la tragedia por él expuesta se habla aún. Brasil, por su extensión, persiste como una de las regiones más contradictorias a causa de su gran pobreza e intento de desarrollo.
Presentado su último filme se licencia, dejándonos los cuatro Cristos de su película, para hacernos de guías. Morirá el 22 de agosto de 1981 por causas oscuras (así quiere la suerte que le suceda a las personas geniales) en el avión, en el vuelo entre Lisboa y Río de Janeiro. João Ubaldo Ribeiro estaba en Sintra, y no cree que haya sido cosa de impericia de los médicos, tal como se dijo entonces: “no puedo decirlo porque no soy médico. Pero no creo en esta posibilidad”.[2]
Sus amigos escribieron: “Asesinato cultural”, y como ocurre a todas las grandes personalidades fallecidas de muerte violenta, todos los periódicos novelaron el evento.
Pablo Tiago escribe: “Su muerte lo transforma definitivamente en héroe: el santo Guerrero regala lo que tiene de más grande a sus compañeros de viaje, su vida, su martirio, para fundar definitivamente una religión”.[3]
Cacá Dieguez escribe: Glauber fue el más bello cometa que ha pasado por encima de nuestras cabezas, iluminando tan intensamente la tierra y al pueblo brasileño por tan poco tiempo”.[4]
José Sarney: “¿Quién lo mató? Fue la vida consumida, con sabor de sal y de rocío. Pero, ¿quién entra en la eternidad sin probar el camino de esta amargura, al que sólo tienden los artistas, los santos y los héroes? Para nosotros, su corazón detenido nos estimula un sentimiento de revuelta. Después, el sentimiento de las cosas infinitas. «Suceder» es un verbo que lacera al valor y pone a prueba nuestro sentimiento trágico, que Unamuno llamó de inmortalidad”.[5]
Oliveira Bastos: “Glauber fue asesinado por la intolerancia de la derecha y de la izquierda”.[6]
Para Luis Carlos Barreto: “Se encontraba en pleno vigor creativo, tanto en el plano político como en el artístico. Se siente su ausencia. No sólo en el cine, sino en el país, en Brasil”.[7]
Cuarenta años después de la muerte del cineasta, sube al poder el partido laborista con su portavoz Lula, pero una mirada atenta y productiva como la de Glauber aún no ha llegado y el Sertão no se ha convertido en mar como lo quería la profecía del glauberiano Beato Sebastião.
[1] Clarival Prado, Valadores. “A cruz na praça”, en: Jornal do Brasil, 22-08-1959.
[2] Joao Ubaldo Ribeiro, “Glauber por Glauber”, in http://www.jbonline.terra.com/
[3] Paulo Tiago, “Glauber das Mortes. Idolo e Heroi”, in Lux&Ação, No. 4, octubre-noviembre, año I, 1981.
[4] Caca Dieguez, “Lettera inedita”, Lux&Ação, No. 2, septiembre, año I, 1981.
[5] José Sarney, “Glauber por Glauber”, en http://www.jbonline.terra.com/
[6] José Sarney (introduce la frase del guionista como cita), Ibíd.
[7] Luis Carlos Barreto, “Glauber por Glauber”, en http://www.jbonline.terra.com/
A partir de 1957 comienza a escribir en la revista cultural “Mapa” y para el semanal “7 Dias”. Es en este periodo en el que dirige su primer cortometraje titulado Pàtio, usando el equipo técnico que le prestaba Robert Pires, quien en aquel momento estaba rodando Redenção. En 1958 interrumpe sus estudios y lleva a término su teoría cinematográfica sobre el futuro del lenguaje audiovisual, para intentar exponerla, sin éxito, en el “Centro de Estudios Cinematográficos” de Belo Orizonte. Dicha teoría era un borrador, de lo que se convertirá más tarde en su grito de batalla, la “Estética del Hambre”, presentada en Génova en la retrospectiva del Cine Brasileño del 69’. Siempre en el mismo año realiza el cortometraje Cruz na praça, del cual se perdió el negativo original sin que se conserve ninguna copia y que fue descrito del modo siguiente por Clarival, en el Jornal do Brasil, el 22 de agosto de 1959:
“Serafines, querubines, ángeles de la primera jerarquía en su propia rudeza, monstruos, caras de demonios de baja categoría de los grandes de Jacarandá, los reyes de la tierra. …. Barrigas pronunciadas, mamas y pezones erectos… casas del territorio de Jesús asumen la fisonomía de personas, en su candor, búsqueda, condensación y cinismo, (…) la existencia inexorable del bien y del mal, proyectada en un episodio de homosexualidad”.[1]
Lamentablemente, no podremos ya ver este cortometraje, el cual introducía ya sino totalmente, al menos en parte, el elemento fílmico al cual Glauber se mantendría fiel en todos sus filmes sucesivos: la alegoría. En esta su primera obra parece percibirse también las fuertes y chocantes imágenes de sus filmes futuros.
Es en el 61 que realiza su primer largometraje, Barravento, ejemplarmente analizado por Xavier Ismail en su texto Sertão mar; una obra fílmica que, si bien juvenil, muestra ya una increíble madurez en la dirección. Pasarán tres años para que se muestre en toda su belleza el espíritu glauberiano; es 1964, y a las pantallas europeas llega Deus e o Diabo na terra do sol.
Este filme, premiado en Cannes, invitado a festivales de media Europa, y hasta elogiado en Brasil, es la obra maestra que consolida a Glauber como director admirado y valorado. Un éxito de crítica que duró poco tiempo, y que fue considerada el manifiesto del Cinema del Tercer Mundo o del Cinema Novo, del cual se hace portavoz. El mito se encarna en las imágenes, la metáfora revolucionaria se instaura, las bases del NUEVO CINE se implantan. Este es también el año en que Brasil es testigo de la imposición de un gobierno militar que durará hasta el 79. En este último año, Glauber participa en el programa de televisión “Abertura”, donde interviene polémicamente sobre muchos asuntos). En el año siguiente verá atenuarse la dureza hasta 1982, cuando fueron convocadas, después de 17 años, las primeras elecciones a gobernadores de los diferentes estados.
Estos hechos son sin duda importantes en tanto que explican por parte de Glauber, del uso de la alegoría, por medio de la cual podía huir de la censura del estado; a través de esta figura mostraba, igualmente, la condición real del pueblo brasileño, argumento considerado “peligroso” por el gobierno militar.
La lucha por la afirmación del cine como alimento, nutrimento material para los pueblos subdesarrollados, será la meta de toda su vida; Glauber murió en Río de Janeiro poco después de la presentación de A Idade da Terra –exhibida en el Festival de Venecia en 1980.
Cuando le pregunté a la madre de Glauber como murió su hijo, ella me respondió:
—Glauber murió de Brasil.
¿Brasil lo mató o Brasil era su razón para vivir? Una vida consumida rápidamente, y que en su breve curso logró cambiar la faz de esta nación y la del cine del Tercer Mundo.
No quiero exponer aquí, uno por uno, sus 43 años de vida; baste con saber que realizó 17 películas entre cortometrajes, documentales y largometrajes, sin ceder a las grandes producciones, la mayor parte de las veces buscando el mismo el dinero necesario para su realización; que vivió casi su vida entera en el exilio, en pequeñas habitaciones, cuyo alquiler era pagado por sus amigos y por su mujer; y que experimentó la pobreza sin buscar en la gloria muchas veces reconocida, un sostén monetario, pero creyendo con fuerza en el cambio, no ya de su situación económica, sino de un país entero: Brasil.
Es quizá verdad que mostró la fuerza de la fe en una religión total, aquella que no excluye raza o dioses, aquella que intenta reconfortar de una muerte no elegida ni fatal, sino constreñida por el hambre. Es así que los personajes de sus películas matan para no dejar morir a alguien; no rehuyen sino que aceptan hasta el final el compromiso con la muerte. La otra cara de una cultura que se nutre de filosofía es la de una cultura que no puede alimentarse. Esta última, Glauber la experimentó, la mostró y se fue dejándonos a nosotros la tarea de transformar un problema material en un problema filosófico.
Son los confusos años sesenta y setenta, que fueron determinados por una generación que demandaba en voz alta que cambiara un mundo no deseado. La Nouvelle Vague protestaba, el Free Cinema protestaba, el Underground estadounidense protestaba. Glauber, casi sólo en el último periodo, nos da los motivos sobresalientes de su protesta. Claro está, lo que promulga no son problemas estéticos, filosóficos o lingüísticos: es que falta el «pan», y esta palabra es más fuerte que todos los discursos de protesta formulados por las variadas corrientes de pensamiento de este periodo.
Los suyos no son análisis del problema, sus películas no son estructuras que reflejan el Capital de Marx. Son datos de hecho; son lo que para Grecia representa la vida de Ulises; son la cara de Brasil y su vergüenza de decir: “tengo hambre”. Él mueve las conciencias porque hacen de esta palabra un grito. Ahora bien, hay también en Glauber la revolución de los sesenta pero, a diferencia de tener ésta un sentido afín, que acerca distintas y alejadas cinematografías, la suya es concreta, es una revolución in fieri, es el montaje nuclear y son los libros que además de explicar su trabajo, critican el de otros.
Como explica Xavier Ismail en la entrevista, Glauber estaba consciente de su punto de vista, sabía en qué sitio estaba y hacia dónde mirar. En esto nunca se contradijo.
De la tragedia por él expuesta se habla aún. Brasil, por su extensión, persiste como una de las regiones más contradictorias a causa de su gran pobreza e intento de desarrollo.
Presentado su último filme se licencia, dejándonos los cuatro Cristos de su película, para hacernos de guías. Morirá el 22 de agosto de 1981 por causas oscuras (así quiere la suerte que le suceda a las personas geniales) en el avión, en el vuelo entre Lisboa y Río de Janeiro. João Ubaldo Ribeiro estaba en Sintra, y no cree que haya sido cosa de impericia de los médicos, tal como se dijo entonces: “no puedo decirlo porque no soy médico. Pero no creo en esta posibilidad”.[2]
Sus amigos escribieron: “Asesinato cultural”, y como ocurre a todas las grandes personalidades fallecidas de muerte violenta, todos los periódicos novelaron el evento.
Pablo Tiago escribe: “Su muerte lo transforma definitivamente en héroe: el santo Guerrero regala lo que tiene de más grande a sus compañeros de viaje, su vida, su martirio, para fundar definitivamente una religión”.[3]
Cacá Dieguez escribe: Glauber fue el más bello cometa que ha pasado por encima de nuestras cabezas, iluminando tan intensamente la tierra y al pueblo brasileño por tan poco tiempo”.[4]
José Sarney: “¿Quién lo mató? Fue la vida consumida, con sabor de sal y de rocío. Pero, ¿quién entra en la eternidad sin probar el camino de esta amargura, al que sólo tienden los artistas, los santos y los héroes? Para nosotros, su corazón detenido nos estimula un sentimiento de revuelta. Después, el sentimiento de las cosas infinitas. «Suceder» es un verbo que lacera al valor y pone a prueba nuestro sentimiento trágico, que Unamuno llamó de inmortalidad”.[5]
Oliveira Bastos: “Glauber fue asesinado por la intolerancia de la derecha y de la izquierda”.[6]
Para Luis Carlos Barreto: “Se encontraba en pleno vigor creativo, tanto en el plano político como en el artístico. Se siente su ausencia. No sólo en el cine, sino en el país, en Brasil”.[7]
Cuarenta años después de la muerte del cineasta, sube al poder el partido laborista con su portavoz Lula, pero una mirada atenta y productiva como la de Glauber aún no ha llegado y el Sertão no se ha convertido en mar como lo quería la profecía del glauberiano Beato Sebastião.
[1] Clarival Prado, Valadores. “A cruz na praça”, en: Jornal do Brasil, 22-08-1959.
[2] Joao Ubaldo Ribeiro, “Glauber por Glauber”, in http://www.jbonline.terra.com/
[3] Paulo Tiago, “Glauber das Mortes. Idolo e Heroi”, in Lux&Ação, No. 4, octubre-noviembre, año I, 1981.
[4] Caca Dieguez, “Lettera inedita”, Lux&Ação, No. 2, septiembre, año I, 1981.
[5] José Sarney, “Glauber por Glauber”, en http://www.jbonline.terra.com/
[6] José Sarney (introduce la frase del guionista como cita), Ibíd.
[7] Luis Carlos Barreto, “Glauber por Glauber”, en http://www.jbonline.terra.com/
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