En los primeros textos de los teóricos del cine se nota un particular interés por el fenómeno del espectador, en su comunión con el objeto, en su acercamiento físico al objeto (theoros, en griego clásico significa, precisamente, «espectador»). El primer escrito sobre este personaje lo encontramos en Baudelaire, quien habla del flaneur: el espectador puro en el nuevo contexto de la Modernidad. Es el perfecto ocioso, una presencia improductiva que pone en movimiento su mirada. Baudelaire lo define como «el artista de la modernidad» (El pintor de la vida moderna, 1863). En un contexto en que el hombre es valorado sobre la base de su productividad, Baudelaire habla del artista como alguien improductivo. Es, en realidad, esta improductividad y su marginalidad respecto a la vida productiva que lleva el individuo al centro del mundo.
La descripción que Baudelaire hace del flaneur es la de un hombre llevado a la curiosidad “como pasión inflamable” donde es fundamental “tirarse en medio de la muchedumbre” (op. cit.). Sin embargo, yo concibo tres características del flaneur, como espectador:
se aliena
se confunde y se funde con sus propios pensamientos
es arrastrado fuera de sí mismo, y entra como portador de mirada en movimiento,
el exterior deja de serlo: el espectador absorbe al exterior y lo transforma en su propio interior.
La profesión del flaneur es la muchedumbre, ésta es su reinado, el observador es un príncipe que goza el privilegio del incógnito. Se hace lámina reflejante, magneto de imágenes, es un YO insaciable de NO-YO. Es, en fin, aparato perceptivo. El artista moderno aquí se define. El tratado fundamental de la modernidad del arte está en la capacidad de fijar lo transitorio.
El texto del poeta es importante por el hecho de ser el lugar de aparición del término «Modernidad». Es también el primero en dar una definición estética de «moderno» como novedad. Siendo un término reciente, su fortuna se debió a un concepto alemán: «erleibnis» (vivencia en el mundo), donde el sujeto se siente sentir, donde, como para el flaneur, la experiencia de la exterioridad se sumerge en la interioridad.
El término modernidad se difunde gracias también a los románticos, que no la pensaban como transitoriedad, cualidad que tomaría después. Para aquéllos todo se hace de fragmentos discontinuos y esto creaba contradicción con el pasado, cuya característica era lo eterno, lo inmutable. En la pintura esto quedaba claro: el trazo mas rápido permitía hacer eterno lo efímero, creando una nueva dialéctica para la modernidad. La fotografía llevará al extremo esta dialectica*. Si el pintor destila la modernidad, la fotografía la fija y el cine la reproduce. Estas tres disciplinas hacen del pasado una contemporaneidad, el pasado se hace presente. Esto para decir que en definitiva la critica de Baudelaire a la fotografía será la crítica a la cual deberá someterse el cine; el poeta solo anticipa la polémica.
El cine captura mejor esta transitoriedad; somos contemporáneos cada vez que la película nos envía al tiempo pasado. Si Baudelaire hubiera vivido lo suficiente, habría subrayado que el espectador no es otra cosa que la extremizacion del flaneur: aquel que está afuera pero sumergido en otros lugares.
Walter Benjamín (Praxis del cine) observa que esta experiencia expectatorial es como un híper-estimulador. En la metrópolis esto provoca una serie de shocks causados por el “sensacionalismo”; el hombre se sumerge en la muchedumbre como un cargador de energía eléctrica (lo que nos recuerda el flaneur de Baudelaire). El arquitecto Peter Eisenman dijo que el lugar por excelencia de la nerviosa vida moderna es la ciudad; ésta es una red, una concentración de estímulos nerviosos, donde se produce el fenómeno de «adicción a estímulos», lo que lleva a no saber controlar la reacción a esos estímulos. El hombre es adicto al sensacionalismo de los estímulos de la ciudad. En el 1912, en los primeros escritos sobre el cine, éste es comparado al café y al cigarro, necesarios para la gente de la metrópoli, primera metáfora que se acerca a la definición de «adicto al cine», el cinéfilo.
Benjamín dijo (op. cit.) que llegaría un día en el que entrar al cine fuera una exigencia mayor de los individuos. La percepción del mundo real es una percepción hecha de fragmentos; en la modernidad, la percepción se transforma en un disparador de la cámara, en un «montaje»: flujo de experiencia hecha de instantes separados; como decía Husserl, es ésta una percepción construida sobre el modelo del calidoscopio (instrumento con el cual identifica al hombre de la metrópolis).
Concluyendo, se puede decir que la percepción a modo de disparador (el click de la cámara fotográfica) se realiza a través de sucesivos shocks. El flaneur, al regresar de su experiencia, componía fragmentos; el espectador, por el contrario, no puede separarse de su dimensión caleidoscópica.
Con la innovación técnica todo se transforma de forma violenta, se llega al fin deseado de la forma más rápida y sencilla; el aparato provoca un shock: al instante. En el pasaje del flaneur al espectador de cine, la erleibnis muda de naturaleza: la práctica estética de «vivencia en el mundo» se transforma en una práctica traumática.
Así fue el cine, en su origen.
* Baudelaire tenía una concepción negativa de la fotografía; primero, porque siendo reproducción mecánica no podía elevarse a arte y solo podía reflejar un naturalismo vulgar; la precisión de los detalles era la queja que dirigía a los fotógrafos en tanto que no podían competir con el toque rápido del pintor moderno.
Revisión y corrección: Augusto Nava Mora
La descripción que Baudelaire hace del flaneur es la de un hombre llevado a la curiosidad “como pasión inflamable” donde es fundamental “tirarse en medio de la muchedumbre” (op. cit.). Sin embargo, yo concibo tres características del flaneur, como espectador:
se aliena
se confunde y se funde con sus propios pensamientos
es arrastrado fuera de sí mismo, y entra como portador de mirada en movimiento,
el exterior deja de serlo: el espectador absorbe al exterior y lo transforma en su propio interior.
La profesión del flaneur es la muchedumbre, ésta es su reinado, el observador es un príncipe que goza el privilegio del incógnito. Se hace lámina reflejante, magneto de imágenes, es un YO insaciable de NO-YO. Es, en fin, aparato perceptivo. El artista moderno aquí se define. El tratado fundamental de la modernidad del arte está en la capacidad de fijar lo transitorio.
El texto del poeta es importante por el hecho de ser el lugar de aparición del término «Modernidad». Es también el primero en dar una definición estética de «moderno» como novedad. Siendo un término reciente, su fortuna se debió a un concepto alemán: «erleibnis» (vivencia en el mundo), donde el sujeto se siente sentir, donde, como para el flaneur, la experiencia de la exterioridad se sumerge en la interioridad.
El término modernidad se difunde gracias también a los románticos, que no la pensaban como transitoriedad, cualidad que tomaría después. Para aquéllos todo se hace de fragmentos discontinuos y esto creaba contradicción con el pasado, cuya característica era lo eterno, lo inmutable. En la pintura esto quedaba claro: el trazo mas rápido permitía hacer eterno lo efímero, creando una nueva dialéctica para la modernidad. La fotografía llevará al extremo esta dialectica*. Si el pintor destila la modernidad, la fotografía la fija y el cine la reproduce. Estas tres disciplinas hacen del pasado una contemporaneidad, el pasado se hace presente. Esto para decir que en definitiva la critica de Baudelaire a la fotografía será la crítica a la cual deberá someterse el cine; el poeta solo anticipa la polémica.
El cine captura mejor esta transitoriedad; somos contemporáneos cada vez que la película nos envía al tiempo pasado. Si Baudelaire hubiera vivido lo suficiente, habría subrayado que el espectador no es otra cosa que la extremizacion del flaneur: aquel que está afuera pero sumergido en otros lugares.
Walter Benjamín (Praxis del cine) observa que esta experiencia expectatorial es como un híper-estimulador. En la metrópolis esto provoca una serie de shocks causados por el “sensacionalismo”; el hombre se sumerge en la muchedumbre como un cargador de energía eléctrica (lo que nos recuerda el flaneur de Baudelaire). El arquitecto Peter Eisenman dijo que el lugar por excelencia de la nerviosa vida moderna es la ciudad; ésta es una red, una concentración de estímulos nerviosos, donde se produce el fenómeno de «adicción a estímulos», lo que lleva a no saber controlar la reacción a esos estímulos. El hombre es adicto al sensacionalismo de los estímulos de la ciudad. En el 1912, en los primeros escritos sobre el cine, éste es comparado al café y al cigarro, necesarios para la gente de la metrópoli, primera metáfora que se acerca a la definición de «adicto al cine», el cinéfilo.
Benjamín dijo (op. cit.) que llegaría un día en el que entrar al cine fuera una exigencia mayor de los individuos. La percepción del mundo real es una percepción hecha de fragmentos; en la modernidad, la percepción se transforma en un disparador de la cámara, en un «montaje»: flujo de experiencia hecha de instantes separados; como decía Husserl, es ésta una percepción construida sobre el modelo del calidoscopio (instrumento con el cual identifica al hombre de la metrópolis).
Concluyendo, se puede decir que la percepción a modo de disparador (el click de la cámara fotográfica) se realiza a través de sucesivos shocks. El flaneur, al regresar de su experiencia, componía fragmentos; el espectador, por el contrario, no puede separarse de su dimensión caleidoscópica.
Con la innovación técnica todo se transforma de forma violenta, se llega al fin deseado de la forma más rápida y sencilla; el aparato provoca un shock: al instante. En el pasaje del flaneur al espectador de cine, la erleibnis muda de naturaleza: la práctica estética de «vivencia en el mundo» se transforma en una práctica traumática.
Así fue el cine, en su origen.
* Baudelaire tenía una concepción negativa de la fotografía; primero, porque siendo reproducción mecánica no podía elevarse a arte y solo podía reflejar un naturalismo vulgar; la precisión de los detalles era la queja que dirigía a los fotógrafos en tanto que no podían competir con el toque rápido del pintor moderno.
Revisión y corrección: Augusto Nava Mora
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